Gedanken zum Kunstbegriff von Christos „The Floating Piers“

Von Peter Lodermeyer

I.
Die Installation „The Floating Piers“ am oberitalienischen Lago d'Iseo, die auch noch sieben Jahre nach dem Tod von Jeanne-Claude offiziell als Gemeinschaftsarbeit von Christo und Jeanne Claude gilt, war zweifellos das herausragende Kunstereignis des Jahres 2016 – ein Werk der Superlative, sowohl was Umfang und Komplexität der technischen und logistischen Herausforderungen als auch was die schiere Größe der Arbeit, ihre Kosten und den enormen Besuchererfolg angeht. So kann es nicht verwundern, dass die internationale Presse ausführlich über dieses Kunstwerk berichtete, und auch nicht, dass dabei stets der Event-Charakter der Installation im Mittelpunkt stand. In den Berichten wurde selten versäumt, die beeindruckend großen Zahlen zu nennen: die 220.000 eigens hergestellten Schwimmkörper aus Polyethylen, welche die Stege schwimmfähig machten, die 100.000 Quadratmeter dahliengelben Polyamid- oder Nylongewebes, mit denen die 3 Kilometer langen Stege und die 1,5 Kilometer messenden Landwege bespannt bzw. ausgelegt waren, die Gesamtkosten von mindestens 15 Millionen Euro sowie die alle Erwartungen übertreffende Besucherzahl von mehr als 1,2 Millionen. Doch bei all dem wurde selten die Frage aufgeworfen, geschweige denn befriedigend beantwortet, was eigentlich den Kunst-Charakter dieser ganz besonderen Kunstaktion ausmachte.

II.
Um sich dem spezifischen Kunstbegriff anzunähern, der „The Floating Piers“ zugrunde liegt, empfiehlt es sich, auf einen 1993 publizierten Text des Schweizer Kunsthistorikers Oskar Bätschmann zurückzugreifen, der den bezeichnenden Titel trägt: „Der Künstler als Erfahrungsgestalter“. In diesem Essays weist Bätschmann darauf hin, dass viele Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg, insbesondere aber seit den 1960er-Jahren, sich nicht mehr darauf beschränkten, Bilder bzw. Skulpturen zu gestalten und dann den Betrachtern zur Beurteilung vorzustellen, sondern sich daran machten, die Betrachter selbst zum Bestandteil der Kunstwerke zu machen und gestaltend auf deren sinnliche Erfahrungen einzuwirken. Als Beispiel nennt Bätschmann u. a. Bruce Nauman, der z. B. enge, unbequeme, mit grellem Licht ausgestattete Gänge gestaltete und den Betrachtern zumutete, sich mühsam in diese Räume hineinzubegeben und dort direkte, nicht unbedingt angenehme sinnliche Erfahrungen zu machen. Ein anderes, schlagendes Beispiel für künstlerische Erfahrungsgestaltung ist eine Installation von Richard Serra, der eine große Stahlplatte am Boden einer Galerie auslegte und eine zweite, ebenso große Platte an der Decke befestigte. Ein angemessenes Verständnis dieser Arbeit war allein visuell, durch Betrachtung, nicht zu bewerkstelligen, die konkrete Erfahrung der tonnenschweren, über einem schwebenden Stahlplatte erzeugte ein intensives Raumerlebnis, die von einem latenten, wenn auch bloß imaginierten, körperlich spürbaren Bedrohungsgefühl grundiert war. Die Namen Christo und Jeanne-Claude kommen in Bätschmanns Text nicht vor, doch ohne Zweifel kann man viele Projekte des Künstlerpaars als Erfahrungs-Skulpturen bezeichnen, als Gestaltung von ästhetischer Erfahrung. Auf „The Floating Piers“ trifft diese Kennzeichnung in besonderen Maße zu. Diese Arbeit kann man rein visuell nicht erfassen. Selbst beim Überflug über die Installation mit dem Hubschrauber wird man nur das sicherlich eindrucksvolle Gesamtdesign, gleichsam die grafische Struktur, erfassen, doch zu einem wirklichen ästhetischen Erlebnis wird die Arbeit erst, indem man sie erfährt, genauer gesagt: indem man sie sich gehend erschließt. „The Floating Piers“ ist eine Arbeit, die man, um sie angemessen zu erleben, zu Fuß erobern muss, die man mit allen Sinnen erfährt, indem man seine Materialität mit den Füßen spürt, sich auf die Piers setzt oder legt und von den schwingenden Wellenbewegungen wiegen lässt, indem man die Sommerhitze oder die Kühle der Nacht spürt, die Landschaft in Beziehung setzt zu der Installation, die Müdigkeit in den Beinen beim Gehen auf dem ungewohnten Untergrund wahrnimmt, das Zusammensein mit den vielen anderen Menschen erlebt, indem man die ungeahnt zahlreichen Farbnuancen des Stoffes beobachtet, usw. Es war völlig unmöglich, alle Aspekte dieser Arbeit vollständig zu erfahren, da sich die Installation, abhängig vom jeweiligen Betrachterstandpunkt, den unterschiedlichsten Stimmungen der Tages- und Nachtzeiten, den wechselnden Wetterverhältnissen und der schwankenden Besucherdichte ohnehin permanent veränderte. So wird jeder einzelne Besucher seine ganz individuellen Erfahrungen mit den „Floating Piers“ gemacht haben, ohne dass man sagen könnte, dass jemand dieses Werk je vollkommen erfasst hätte.

III.
Der auf Erfahrungsgestaltung gründende Kunstbegriff der „Floating Piers“ ist freilich nicht vom Himmel gefallen, sondern hat sich über viele Jahre in einem bestimmten kunstgeschichtlichen Kontext entwickelt. Ein Schlüsseldatum dafür ist das Jahr 1964, in dem sich Christo und Jeanne-Claude dazu entschlossen hatten, von Paris nach New York überzusiedeln – dies mit einem sicheren Instinkt dafür, dass New York mittlerweile zur Weltkunsthauptstadt geworden war. Dies war zugleich ein Wechsel von den frühen Verpackungsskulpturen im Umkreis der Pariser Künstlergruppe „Nouveau Réalisme“ in ein neues künstlerisches Milieu. Mitte der 60er-Jahre war die New Yorker Kunstszene in einer ungemein lebhaften, experimentellen Umbruchsphase begriffen, es bildeten sich zeitgleich und parallel zueinander künstlerische Strömungen heraus, die zum Teil bis heute eine enorme Wirkung auf die Arbeit zahlreicher Künstlerinnen und Künstler ausüben. Zu nennen wären hier nur die Pop Art, die Konzeptkunst und der Minimalismus. Zu all diesen Strömungen stehen die Arbeiten von Christo und Jeanne-Claude in einem gewissen Verhältnis. Mit ihren auf Besucher weit über den Kunstbetrieb hinaus abzielenden Projekten mit unübersehbarem Eventcharakter weisen viele ihrer Werke einen Pop-Aspekt auf. Konzeptuell sind ihre Projekte insofern, als am Anfang stets eine künstlerische Idee steht, die dann in mühevollen, oft sehr langwierigen Konkretisierungs- und Realisierungsprozessen umgesetzt werden. Der Unterschied zur „klassischen“ Konzeptkunst besteht jedoch darin, dass hier die Formulierung der Idee nicht schon als Kunstwerk genügt, sondern diese Projekte stets auf eine – wenn auch zeitlich sehr begrenzte – Realisierung oder Materialisierung hin angelegt sind. Am wenigsten offensichtlich, aber vielleicht am bedeutendsten ist der Bezug gewisser Projekte von Christo und Jeanne-Claude zur Minimal Art, insbesondere zum Kunstbegriff des amerikanischen Bildhauers Carl Andre. Dessen Pionierleistung in den 60er-Jahren bestand darin, zu einem Begriff von Skulptur gelangt zu sein, der die uralte Konvention von Skulptur als einem tendenziell vertikal ausgerichteten, dem Betrachter gegenüberstehenden Objekt negiert und sie nun erstens als eine horizontal am Boden ausgebreitete Struktur begreift und zweitens den Betrachter in einen direkten körperlichen Kontakt mit dem Kunstwerk bringt. Dies gilt besonders für die aus aneinandergereihten Metallplatten bestehenden, am Boden ausgebreiteten Arbeiten Andres, die dazu gedacht sind, dass der Betrachter sie betreten, auf ihnen stehen, über sie hinweg laufen kann, um so sich selbst und den umgebenden Raum jeweils neu und anders zu erfahren. „Sculpture as place“ ist das Schlagwort, das Andres neue Auffassung kennzeichnet: Skulptur ist nicht länger nur ein Objekt im Raum, sondern bezeichnet einen Ort, an dem sich der Betrachter selbst situieren kann. Von Carl Andre stammt folgerichtig die Idee, dass Skulptur auch ein Weg sein kann: „Sculpture is a road“, was anhand von Andres Außenskulpturen gut nachvollzogen werden kann, wo sich die Besucher über etwa 20 oder 30 Meter lange Metallplattenreihen hinweg bewegen können. Diese revolutionäre neue Auffassung von Skulptur haben Christo und Jeanne-Claude aufgenommen, weiterentwickelt und radikalisiert, indem sie mit ihren „Wrapped Walk Ways“ von 1978 in Kansas City sämtliche Gehwege eines großen städtischen Parks mit gelben Stoff ausschlugen und so den alltäglichen Spaziergang der Parkbesucher in ein Kunst-Erlebnis transformierten. Auch bei ihrer Verhüllung des Pont Neuf in Paris 1985 waren die Fußgängerwege ausdrücklich mit in die Arbeit einbezogen, nicht aber die Fahrbahn für die Autofahrer, so dass der Gang über die Brücke zu einer intensiven ästhetischen Erfahrung wurde. Mit „The Gates“, der Aufstellung von mit safranfarbenem Stoff behängten Toren entlang der Gehwege im Central Park von New York, wurde diese Idee 2005 noch einmal sinnfällig aufgegriffen und neu interpretiert. „Sculpture is a road“ gilt also auch für Christo, der die „Floating Piers“ explizit als „extension of the street“ bezeichnete. Und in der Tat war diese Arbeit in erster Linie ein Wegenetz, das die Ortschaften Sulzano auf der Festlandseite und Peschiera Maraglio und Sensole auf der Monte Isola miteinander verband, sich mit den Stegen spektakulär in den Iseo-See hinein fortsetzte und so die außergewöhnliche Erfahrung ermöglichte, dass sich die Bewohner der genannten Ortschaften, die einander seit Menschengedenken nur per Boot erreichen konnten, nun 16 Tage lang zu Fuß besuchen konnten.

IV.
Wenn Christo selbst über seine Arbeit spricht, fällt irgendwann unweigerlich das Wort Freiheit. Freiheit ist der Schlüsselbegriff für Leben und Werk des1935 in Bulgarien geborenen Künstlers. Nicht umsonst ist er 1956 aus seinem damals von doktrinären Stalinisten regierten Heimatland und vor der Aussicht, als Künstler auf die herrschende Doktrin des Sozialistischen Realismus verpflichtet zu bleiben, von Prag nach Wien geflohen und im Januar 1958 nach Paris gegangen, wo er seine spätere Ehefrau und Mitstreiterin Jeanne-Claude kennenlernte. Freiheit heißt für Christos Kunst immer auch vollkommene Zwecksfreiheit seiner Arbeiten und Abwesenheit jeglicher Botschaft oder tieferen Bedeutung. Mit seinen Installationen verbindet der Künstler keine Botschaft, keine Ideologie, keinen Vorschlag zur Weltverbesserung, kein politisches Statement. Zugleich lässt er den Betrachtern jede Freiheit, ihre eigenen Assoziationen und Deutungen an die Arbeiten zu knüpfen. Wer das Gehen übers Wasser beziehungsweise über goldene Wege als symbolische Aktionen verstehen will, kann dies tun. Christos Arbeiten sind offen und frei für solche Ausdeutungen, enthalten sich aber jeder vorgegebenen inhaltlichen Lesart.

Freiheit bedeutet aber auch, dass Christo und Jeanne-Claude ihre Projekte frei von jeglicher Einflussnahme von außen halten. Es ist ein unverzichtbarer Bestandteil ihres künstlerischen Konzepts, dass sie die Finanzierung ihrer Projekte vollständig aus eigenen Mitteln leisten. Damit sind sie eine Ausnahmeerscheinung im heutigen Kunstbetrieb, wo künstlerische Großprojekte entweder aus öffentlicher Hand, von finanzstarken Galerien oder Sponsoren finanziert werden. All diese Finanzierungsmodelle lehnt Christo grundsätzlich ab, auch die Kosten von„The Floating Piers“ wurden ausschließlich durch den Verkauf eigener Kunstwerke beglichen.

Das Wort Freiheit bezeichnet den kunstphilosophischen Kern von Christos Arbeit nur ex negativo. Wo dieser positiv zu bestimmen ist, fällt unweigerlich ein Wort, das spätestens seit Platon zur jeder philosophischen Ästhetik gehört, im Laufe des 20. Jahrhunderts jedoch künstlerisch eher in Misskredit geraten ist, ein Wort, auf das sich Christo und Jeanne-Claude immer wieder beriefen, nämlich: Schönheit. Es geht in Christos Arbeiten stets um das Erscheinen von Schönheit. Dieses Erscheinen hat Ereignischarakter, ist also vom Wesen her zeitlich zu verstehen und damit grundlegend von der platonischen Auffassung einer ewigen und unveränderliche Idee des Schönen unterschieden. Folgerichtig sind seine Arbeiten auch nicht dauerhaft in Stein gehauen oder in Bronze gegossen, sondern weichen, verletzlichen textilen Materialien anvertraut, die vom ersten Tag der Benutzung an durch Verschleiß und Beschmutzung etwas von ihrer ursprünglichen Schönheit einbüßen – durchschnittlich 75.000 Besucher täglich hinterließen unvermeidlich Spuren auf den Stoffbahnen der „Floating Piers“. Schönheit ist Christo und Jeanne-Claude ein vergängliches Gut, etwas Einmaliges, Unwiederbringliches, Unwiederholbares, das sich in der Zeit zeigt, seine Präsenz entfaltet, um schließlich wieder zu verschwinden. Somit ist es nur folgerichtig, dass ihre Projekte nur für wenige Wochen existieren. Etwas pathetisch ausgedrückt, könnte man sagen, dass mit dieser Kunst ein Fest der Schönheit gefeiert wird. Zu diesem Fest soll es keine Zugangsbeschränkungen geben. Daher gehört es unmittelbar zum Konzept, dass keine Eintrittsgelder erhoben werden, weil dadurch unvermeidlich ein Teil der potenziellen Besucher ausgeschlossen würde. Wer die „Floating Piers“ selbst erlebt hat, wird bestätigen, dass sich bei den vielen Besuchern, die – vom Baby bis zu Greis, vom Arbeitslosen bis zum akademisch gebildeten Kunstprofi – alle Altersstufen und alle soziologischen Schichten umfassten, eine festliche, freudige Stimmung vorherrschte. So wie jedes Fest irgendwann ein Ende haben muss, muss auch die Erscheinung der Schönheit in den Arbeiten von Christo und Jeanne-Claude zeitlich eng begrenzt sein. Würde man sie auf Dauer stellen, würde Ihr künstlerisches Wesen notwendigerweise banalisiert. Der Philosoph Theodor W. Adorno hat einmal das Wesen einer Ästhetik der Erscheinung mit einem treffenden Vergleich auf den Punkt gebracht: Er bezeichnete das Feuerwerk als eine perfekte Form der Kunst, weil sich darin „das Bild im Moment seiner höchsten Vollendung dem Betrachter wieder entzieht.“ Wenn man den langen Vorlauf, die Planungs- und Realisierungszeiten der Arbeiten von Christo und Jeanne-Claude in Betracht zieht – bei „The Gates“ waren es 26, im Falle des „Wrapped Reichstag“ 24 Jahre, bei den „Floating Piers“ „nur“ zwei – und in Verhältnis setzt zu den kurzen, meist nur zweiwöchigen Expositionszeiten der Installationen, könnte man sagen, dass ihre Kunstwerkw noch schneller verbrennen und verpuffen als ein Feuerwerk. Mit der kurzen Dauer ihrer materiellen Existenz sind diese Arbeiten – und das gilt selbstverständlich auch für die nur vom 18. Juni bis zum 3. Juli exponierten „Floating Piers“ – radikale Bekenntnisse zur Einmaligkeit einer vergänglichen und flüchtigen Erscheinung von Schönheit. Wer sie jedoch erfahren hat, wird sie gewiss nicht wieder vergessen.

Köln/Bonn, Juni - Juli 2016


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Fotos:
Marion Bergfelder,
Liesel Hollmann-Langecker,
Günter R. Langecker,
Bernhard Limbeck,
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